形式化实践是当今书家适应新环境的被动选择，并在展厅视觉下的现代审美中不断延展，但在传统书写中长期积累并形成的诸如笔墨内质、神性、文采焕发等有关书写的较为复杂而庞大的文化背景却被忽视。因此，审美异化所导致的书写心理的改变是新时代书法的笔墨危机。

展览形式迁就了视觉，扭曲了本来的心性。书写生态即语言系统的变异，想靠突破文字与笔法的边界来新造，显然导致了笔墨内质的大变。

书法之美在于体现宏大、优雅等气象，但笔墨内质才是托起气象的核心。笔墨内质就是点画蕴含的气韵、意味及一些玄妙的神来之笔。这些不是仅从视觉出发就能解决的，是长时间的书写和体会及心性的引领，是书写心理的一种锤炼，是心、眼、手、书写工具与材料之间的共通和微妙把握，是极其细微之间的心手契合，是作者思维在这契合中的个性化表达。只有这样的表达才通透人心和本真，这些迁就着内心而不是外在，是书写的内省性系统。

关于笔墨内质，其实从民国开始就渐渐丢失，尤其是到了碑学的末流，笔墨已被曲解。随着“五四”以来语言、修辞的转向，人们熟知的不再是文言，传统的书写机制被打乱，加上新时代人们在文史哲等修养方面的普遍短板，导致对古典中最为优秀的笔墨语言和内质性意趣失语，使得笔墨意趣滑向粗劣与荒率。所以，笔墨内质的改变因书写背景的不同，引起书写心理的大变甚至完全成为隔靴搔痒的笔墨异化。沈尹默等竖起的“帖学”大旗，也旨在改变这一现状，也是当今“二王”中兴的缘起。 

书写形式化往往指点画的乖张，凸显其视觉张力，而细微部分或者说毛笔所幻化的笔墨万象被粗暴、简单化处理，内敛、宁静、丰富、简约、典雅等充满韵味的点画在形式化语言中扭曲、变形、失调。我们也可认为这是一种新的书写语言系统的创造，但至少不能以丢失点画意蕴为代价。

一些坚持形式化探究的作者，似乎从康有为那里找到了依据，即“盖书，形学也。”有形即有势。其实，书中的形势并不能涵盖书法中所有的内容，形势是可通过观察而能得来的外象而已。书法笔墨的表达系统较为独特，我们至今都无法解读王羲之书写《兰亭序》是何种的心境（文字内容和现时书写是不同的感受）。还有，魏晋以来，书画的笔墨要求一直是文人们注重的核心意趣，是长时间形成的价值认同，是士人美学的核心内容，是书家长时间对这种审美取向的心理暗示并在实践中不断锤炼才能有所获。笔墨的内质不是靠纯技术可以获取的，是审美感受的长时间心悟。它不仅是手、眼、心、书写材料和工具及思维融通的结果，也是长时间文人们集体智慧的结晶。另外，唐以前书法影响了绘画的笔墨技巧，而唐以后书法，则在绘画中得以启示，笔墨的隐性传达和审美意趣在绘画实践上获得了重生。特别是元以后诗、书、画、印结合后的文人画，书与画的笔墨语言相互交融，给了书法内在笔墨以无限可能，线性的内质更向着委婉、韧性、水性、柔性、弹性等细腻而耐看的深层索求，朝着更易表达的丰富内心迈进。这种内质是这诸多因素所烘托出的内省性传达，是内敛而潜在的存在，更是一种书写的高境界表达。

水性指书写的流美感，行云流水的运笔，使转的熟练所导致筋节内质的美感，具有温润感。今天不少作者动用碑派用笔掺入到帖学的用笔中，协调感差，尤其是点画转折处的筋节皆失，圭角妄生，只服从于设计的视觉图像，破坏了以往固有的流美和审美惯性。当今有些写碑的长者，由于点画扎实，内质流美，中锋意识明显，虽然点画粗犷，仍不失筋节，后继者东施效颦，致使笔墨内质败坏。柔性指充满水性般的柔美用笔所体现出的潜在性内容，柔而见刚，绵里藏针，今人大量的粗犷用笔，不顾线质的内在流美，恣意接续，书写中的暗合与提按渐被枯槎点画所体现的燥气沾染。水性与柔性的结合自然成就了书写的韧性。如此点画方能通心任性，笔墨才耐人寻幽。这不是纯技术的工艺性表达，是长时间诗、书、画、印等综合修养及领悟所致，是技术范围所不能涵盖的，更不是视觉的、形式的。这种书写心理不仅需要长时间磨砺，还须对曲折人生体悟方有所获，这不是经几年专业训练的技术拼凑所能解决的。如此由书写心理所获得的笔墨内质才是书法最为本真的内涵，也更自我。不然，中国书法就会滑向以“书象”为指导的形式主义，粘上当代艺术因子的异生品。研究当代艺术的学者们也在努力划分这种界限。

“为什么要提出‘书象’（狭义）概念，是为了把握中国传统书法的现代转型，把握那些非书法的书法——那些以书法为借口、假书法之名的艺术创造，那些以书法为前导，针对和解构对象而又没有或不关心文字内容的‘伪书法’，那些与书法保持着承启的血脉关系而本质上又不是书法的艺术现象。”先锋派书家王冬龄言：“中国书法与西方现代抽象艺术的最大不同在于，这种精神与文字内容的精神保持着一种极为内在的关系，所谓贯笔之气，既是发之于体内的升沉冲和之气，又是发之于文章的起伏跌宕之气，最终外显为点画的纵横运行之气”他们也从创作心理上作了较为明显的划分，而今天的不少作者却在不自觉地引入西方的形式主义内容，并作不断地注解。

书法的形式实际上最为简约，白纸黑字，无须过多纠缠，又最为繁富，一根线条就是上述诸多性能的综合与精华，今人显然以复杂的表象掩饰点画内涵的不足。今天，人们似乎习惯了美术的线，表达出了西方的线，诸如马蒂斯的线、康定斯基的“点、线、面”，却看不懂传统书画中的线，并在形式化语言中，巧用笔法、结构、章法、墨法的表现，视作形式的装饰，意在点缀出形式的丰富性。这其实是一种误区。点画的本身不仅是形式，也是内容，更是寄情的内在表达，一个点画或一根线条往往是作者寄托的全部，但对这一充满内省性的线是很难用语言来表述的，必须有较高的文化修养及艺术实践者才能有所体悟，而这正是古今书家所日夜追慕的。“线的由少到多在量的变化中显示丰富多样，这一点比较容易被接受，但我们的认识却要深入到线条的本质，再去体会线条的一画扩充到万画的丰富多样性，我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在‘万画’，恰好就在‘一画’之内。”今天，形与势、笔与墨的对应服从于展厅的设计，心造的内在因素不断损耗，法度与情性几乎分离。由于解读方式、转化方式等从思维到手段的异化，传统实用中的自然转化成为今天有意识的局限的空间转换，生硬、牵强及直接的借用成为创作常态，技术的人性化让位于标准化。由于裁剪式的图像化处理，汉字本身的优美形质，在充满韵律化的搭配中被破坏。一味迁就于点、线、面的视觉关系，最终也不能像画家那样自由搭配，反而异生出极端的别扭，也更难寄托某种情感等深层的意识表达。还有，传统的书写常会因文字的组合而即时改变书写的策略，也不是一味地性情，在文字的组合，上下文汉字的关系中，即时作机动的调整和应对，是心灵的感会与经验的积累等共同作出的判断。可见，以形式构成改造书法面临的第一个障碍就是汉字，及汉字间行文的规范。所以，一些注重形式构成的书家作品，随意乱搭、破体等致使识读比历史上任何时期的作品都要困难。这是当代书写的不自信，也是书写遇到的新问题。由于现代人的人生体验与书写很难同调，被动的形式化书写很难融入到生活中，而快餐思维的创作心理，为在短时间内解决问题，使抄袭或割取古人某一字形和片段进行形式组合成为可能。一些思想激进者为改变现状，想借助一些外来的观念来解决书写形式而不断地纠结，这都是从外在的形式上围猎，并没有从根本上解决书写的核心问题。

还有，没有生活体验的书写，在形式的纠结中，模糊了书体之美与美术字之美的界限。比如“展览体”，虽有些积极意义，这种体势在字形、笔势、章法构成等方面有着较强的规律性，但却没有“笔软而奇怪生焉”的不可预测性，这同样是一种美术化倾向。邱振中在《书写与观照》前言中讲：“书写不如绘画，打开画册，绘画几乎处处是良好的控制、准确、适度，没有任何的草率，书法截然不同，几乎任何一件作品不是笔触就是结构，总有不准确、不协调的地方，但作品的气息没有问题，但在技术上都有明显的缺陷。”作为先锋派书家，他正想以规范化的技术和良好的控制来对书写进行改造，这种创作心理只会衰竭创作的书写性。