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陈海良|“文妖?书妖?”——直解杨维桢书法

来源:艺盘新视界 时间:2020-12-31

关于魏晋韵味,在陆机《文赋》中讲述了由低到高不断丰赡的过程。一是“应”,指呼应的技巧、美感。二和,从简单到复杂的情感要和谐相合。三是悲,代表动人、感人的力量。四是雅,表达上述的动人悲应是雅正的,这代表了朝廷的礼仪。第五是艳,艺术和谐、情感充沛、政治正确的雅的作品才能达到艳的高度。


“丽和艳的追求不符合孔子的思想,也不适合庄子的精神,但与屈原心心相印,屈原的一往情深和惊艳辞采正好对应为今人‘缘情绮靡’的时尚,而屈原作品的丰富性也为魏晋人提供了榜样。”(张法《中国美学史》)所以,王羲之的富丽精工受到了追摹,但魏晋风韵不仅是这些,而元代赵孟頫则承接了魏晋风韵的这一层面。

王羲之《行穰帖》

宋人的“尚意”也是对魏晋风韵的追溯,但受“禅理”等思想影响以求得行为的高蹈与放达。“文人士大夫向禅宗靠拢,禅宗的思维方式渗入士大夫的艺术创作,使中国文学艺术创作上越来越强调‘意’,即作品的形式中所蕴藏的情感与哲理,越来越追求创作构思时的自由无羁。”(葛兆光《禅宗与中国文化》)由此,“尚意”成了“游戏笔墨”。


元末的杨维桢何尝不似屈原?不过是由对朝廷一往情深转而为消沉,文风词采惊艳也似有所仿。其书法作品不仅复古意识明显,具有魏晋的绮靡、流便,也适应了自我的宣泄,但又表现出总体的和谐。笔墨小道也,其沉迷酒色、放浪人生,游戏笔墨成了消遣、娱乐的常态。

杨维桢 《跋马远画商山四皓图卷》  

杨氏书风可以一个词作结:疏狂。喻作一人:跛足道人。其疏狂表现在:

一,用笔的狂野、节奏的癫放(铺毫与刷笔)。笔锋锐利、劲峭,寒气直露。

二,结字的绮靡而又疏朗。有时表现出故意而为之的刚直和必胜的自信,犹如勇儒;有时流露出婆娑纷披的妖娆与流媚,犹如精妖;有时形神落拓,犹如散僧。有时行为怪诞,形疏神远,似老道施法……

三,章法的离乱与错落。应用大量的“二元对立”法则。

四,色。用笔导致点画的墨色变化、虚实变化。加上了过多的个性色彩,如其人。

杨维桢作品局部的书法用笔

杨氏书法用笔高古。不时出现章草用笔,在魏晋意蕴的铺毫和具有米芾式的刷笔(如上图)中变乱二王式的“俗调”。从他对赵孟頫的书法的评判可见其对笔法与魏晋意蕴的理解。1361年,至正廿一年,3月26日跋赵魏公画:“咸亭侯风流任达,其自谓一丘一壑过庾亮。今观赵文敏用六朝笔法作是图,格力似弱,气韵终胜。”他注重古韵的同时,更强调“格”的高远。他在《赵氏诗录序》中讲:“评诗之品,无异人品也。人有面目骨骼,有情性神气,诗之丑好高下亦然。” 其《沈生乐府序》亦云:“我朝乐府,辞益简,调益严,而句益流媚而不陋。” 提出了“辞简”与“调严”的主张。反对“专逐时变,竞俗趋”的风尚,而不致““流于街谈市谚之陋”(《东维子集》卷九)。所以,在其用笔中不时出现章草古调以调时风,以老辣、生硬之笔调出之,反映了其取法乎上的主张。

笔中墨量较多时,往往以平铺为多,在作品的开端时用此法,或者在一些起伏不大的作品中出现,抑或在其清醒状态下表现,少有枯笔。在杂以章草笔调,奇意迭出。如《竹西草堂记》、《沈生乐府序》、《梦游海棠诗卷》、《城南唱和诗》等。这种平铺动作在王羲之等魏晋书法中比比皆是,如《丧乱帖》、《远宦帖》、《廿九日帖》等;米芾《吴江舟中诗》作品中也有大量刷笔的运用。

王羲之《丧乱帖》和米芾《吴江舟中诗》局部的“竖刷”

在杨氏笔法中最具特色的是大量的应用“刷笔”,比之米南宫来更具狂逸、诡秘之气。可以说是发展了米家笔法。米芾自诩“刷字”,非为偶然。其信札类是一派晋人风范,而《吴江舟中诗》、《虹县诗》等应用了大量的刷笔,从而更具“米家派”,曾云:“一扫二王笔法,照耀皇宋万古”。此笔法具有了宋人“墨戏”成分,更成就了自家面目。这种“墨戏”在杨维桢作品重大量出现,且更为大胆、灵活,在基本笔法不变的前提下,加入了“画意”,其不少“刷笔”犹如赵孟頫《兰石图》中的石棱,有“斧劈皴”之意(如下图)。

赵孟頫《兰石图》轴

这种用笔也影响到了明中晚期的徐渭、王铎等。不过,王铎在此类用笔中加入了大量的绞转,使行草书的点画造型再创一境。


杨氏用笔中还有一特点,即起笔处应用“楷法”。起笔处一般提按明显,收笔处则轻提,形成明显反差,这种用笔是其取法章草用笔时在行笔之中的一个变态表现,也极具个性化色彩,这种用笔也导致了结构上头重脚轻的结字特征。不仅这样,书写速度也较快,有迅捷之势。所以,起笔重,收笔轻,行笔捷,用以方折,导致了笔势锋利、劲削,有着气势凌人的一面,这与含而不露的魏晋风韵形成了极大的反差,导致了点画意韵的外泄。其在《沙维诗序赠陆颖贵》自称:“临晋帖用笔喜劲。”明王世贞在《弇州山人四部稿》中亦云:“至元间杨铁史(杨维桢)声价倾海内,余名往往借客。今其文与书俱在耳,独劲气时一见笔端,异曰《老客妇谣》,此亦可窥也。”

杨维桢《晚节堂诗札》

这种用笔导致点画的外象奇异、丰富,造成质其内而文于外的审美图景,且使得以前平面化的点画具有了丰富立体效果。故孙小力《杨维桢年谱》云:“其文质朴平易。其诗怪怪奇奇,尤号名家”,似乎这里可以找到其诗文与书作的审美暗合,而非“借以诗传耳”(孙鑛《书画跋跋》)。这也与其为人的“志过矫激”如出一辙。李东阳《怀麓堂集》云:“铁崖不以书名,而娇杰横发,称其为人。”如此不守法规,为礼法之士所不容是难免的。故明詹景凤云:“杨廉夫行书卷不是当家”(詹景凤《东图玄览编》)。其实,他的求新求异、锋芒毕露的一面不仅是性格所致的结果,也有与流俗有意龃龉,故点画的象义异于常人。


这种异象的形成还与毛笔有关,杨维桢与当时著名笔工陆颖贵、姚子华、老温、毛隐上人等交往甚密。“自诩奇士用奇笔。”(《东维子文集》卷九《赠笔史陆颖贵》)其笔为陆颖贵所送,为“画沙锥”,可见这种毛笔锋利,腰劲而丰实,笔锋较短,蓄墨量不多。赞曰:“尖圆道健,可与韦昶(晋代制笔名家)争艳。余用笔喜劲,故多用之。称吾心手,吾书亦因之而进”。而颖贵亦应之曰:“非会稽铁史先生弗能知”。所以,书写时,往往起笔处笔墨厚实,而写不了几个字就呈枯笔状。而元代的一般毛笔为湖州善琏所制,蓄墨量大,弹性适中,为长锋羊毫,尤其适合画画。从杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》跋语:“尚恨乏聿”中可见其对邹复雷提供的长锋羊毫有所不满,证明他没有随身携带自己惯用的毛笔。而这件作品也确实与其它的作品有着不同之处,尽管充满狂怪,但笔力明显拖沓,不够硬朗、劲峭,笔锋没有“寒气”,而其它作品的用笔中则充满锐利和逼人的“寒意”。

杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》局部

还有,这种外化的用笔追求,看出杨维桢在放达的同时,仍保持着一颗质朴之心,抑或忠君之心,不过有着在愤懑中表达之意。所以,这种用笔呈耿直、老辣、且绮靡之意,《四库全书总目提要·东维子集》论其秉性云:“狷直忤物,十年不调。”可惜这种传统儒士的真心,隐逸在滑稽、变态式的笔墨之中,难为人知。所以,当张士诚、朱元璋等屡屡招贤,他却拒不出仕,内心实已归心“大元”,尽管元末变乱,但毕竟作为一个儒生的荣光“进士第”是元朝给的,他是站在正统的历史角度来看世的,这一点与元初的文士心态是不同的。《东维子文集》卷十《竺隐集序》:“我朝有筠溪牧潜之集曰至……”。此处的“我朝”当指元朝。孙小力《杨维桢年谱》载:“文中云‘我朝’,谅必指元。”几十年前先辈们的贰臣教训,近似昨日。可眼下自己也将成为“亡国”之民,但性格峻拔不阿的他归心何处?内心充满无奈,人性同样扭曲,笔墨的变态放任成一时之表达。


除上述几种笔法外,“绞锋”是杨氏书法的又一大特点。“绞锋”往往在笔中墨量不多时率意而为之的。有着“游戏”和神经质的一面,在大量的铺毫用笔中杂以游戏式的绞动,使得点画外形焕然一新。在其作品中,两种用笔俨然成对立之势,清晰可辨。不仅这样,有时也会在一个字中出现,但有明显的分界,“云水”二字中“云”的下半部分及“水”的中间一竖钩,与字中的其它笔画形成强烈反差。


第二,结构。结字的绮靡与疏狂。杨氏书风的结构特点主要就是疏狂。这是魏晋书法的简约在章草的用笔和结构的干扰下形成的,并在狂放、刚直、“矫激”等性格的映照下形成了视觉突兀、古奥、凌厉逼人的外型,而且这种形状的重心偏上,呈摇摆之势。当以一些飞白形状的虚笔来结构时,就自然形成了视觉婆娑的动感,而这种动感是在笔墨虚幻的状态下演绎的,这种虚幻的书写夹杂着魏晋的韵味,所以它又是绮靡的。以破锋结构时,就形成了破败的造型,犹如“散僧”,抑或象行刑前的“勇儒”,刚直、自信,大气凌然。

杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》局部


每一个字都在动态的癫乱之中,加上章草笔意导致的丑拙,可谓在疏狂中体现了锐利、峻拔、刚直的夭矫之气。


这种结构法虽异于时调,但格高意远,与其个性相似。宋濂《墓志》:“君遂大肆其力于文辞,非先秦两汉弗之学,久与俱化。见诸论选,如睹商敦周彝,云雷成文而寒芒横逸,夺人目睛。” 又,《铁崖先生古乐府》载:“上法汉、魏,而出入少陵、二李间。故其所作乐府词,隐然有旷世金石声,人之望而畏者。又时出龙蛇鬼神,以眩荡一世之耳目,斯亦奇矣。”他自己也说:“惟好古为圣贤之学,愈好愈高。而人于圣贤之域。”(《好古斋记》)杨维桢文必秦汉,书风自然古雅。取法东汉至三国两晋时期成熟的章草,不仅在结字上与时调相别,也增强了视觉的冲击力,如其文“夺人目睛”,“眩荡一世之耳目”,充分反映了他自命不凡,“自炫”和“炫人”的性情,也充分体现了他不拾人牙慧独创一面的倔强个性。所以,他在《李仲虞诗集序》中言:“步韵依声,谓之迹人以得诗,我不信也。”可谓诗如其人,诗书一体。

杨维桢《元夕与妇饮诗》局部

第三,杨维桢书法的章法处理是单字处理的扩大化。杨式书法的结构处理是疏狂,这也是其整个章法处理的基础,这个基础导致了审美图式的创变。赵孟頫的书法是采取传统的章法形式,行气清晰,呈“清整”、“温润”、“闲雅”(项穆《雅言》)的气象,杨氏书风则反之,呈:行内字距较行间距宽的“去行气”的新样式。初看“乱”不成军,但通过墨色对比、笔画的粗细、块面的组合、节奏的“变频”处理等仍然泾渭分明,笔路清晰。且在情感的驱使下,通篇违而不犯,和谐相融。这是历来所没有的,具有划时代意义,这个创举是巨匠级的。他打破了常规的书写和阅读格式,而是作为一种可以寄情的娱乐天地,完全超越了宋人的“游戏”层面。作为一种新的审美图式,招致普遍的批评是自然的,被视之为“异端”。诸如“裂仁义”、“借以诗传”、““行书虽未合格”、“不是当家”之类,皆为从传统的习惯品评出发的。明吴宽品其书最为合适:“大将班师,三军奏凯,破斧缺斨,倒载而归……”(《匏翁家藏集》)。这种图式基本呈两种格式演绎,即墨润劲峭和润燥相融的图式。


上文已经阐述了其笔法尚古,用笔劲峭,善用“纷披老笔”(孙鑛《书画跋跋》),这与其刚直、矫激、好暴露、好表现的性格有关,致使书法眩目之处极多。这种“眩目”不仅在单个字中间,更表现在整体的格局中。这种性格与其独特的艺术主张是相一致的。假如说“诗本性情”导致了“文妖”,那么在这种文艺主张下的“游戏笔墨”堪称“书妖”。


他在《剡韶诗序》讲“诗本性情,有性必有情,有情必有诗也。”又,《李仲虞诗序》云:“诗者,人之情性也。人各有情性,则人各有诗。”不仅这样,这种性情只有在充满古调的情致上才能得古诗之精华。曰:“诗之性情神气,古今无间也,得之古之性情神气,则古之诗在也。”如此,他有一些古怪行为就不足为奇了。如《清江贝先生诗集》卷五《小蓬台志》载:“先生晨兴,披鹤氅,冠铁冠,燕坐其上。客至不下台。好事者就见之,相与高谭大噱。或出桃核杯酌酒,酒半,取铁笛作长短弄,旁若无人。观者以为仙人也。”杨维桢还精通音律,他在《送琴生李希敏序》中也讲到性情,即“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情,情合而阴阳之和,阴阳之和应天下。其有不治乎?余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍,余为之三叹不足,至于手舞足蹈。”所以,明安世凤《墨林快事》载:“杨铁奇人也,不遇其时,不偿其志,遂奇其歌辞并奇其踪迹。” 所以,杨维桢首先是发乎情以达其志,从而奇其人,而后奇其文,再奇其书也。总之,其诗、书一也,如其人而已,他以情感为主线串联起了创作中的诸多“不轨”和“异端”等荒诞表现,如祝允明所言“如华译夷语”(孙小力《杨维桢年表》),时人难以辨识。

杨维桢《竹西草堂记》局部

在性情温和时表现的笔墨呈温润状,如《竹西草堂记》、《张氏通波阡表》等;在情绪激越时则呈《真镜庵募缘疏卷》的样式,而此作是最具开创性的,这是他为真镜庵所作的文稿。据载:“浙西儒学杨先生,廉夫,元季寓于吴中,多往来僧庵道院,此真镜庵疏之所由作也。庵在上海县东北二十里。”(清·倪涛,六艺之一录)从他与僧痷道院的交往来看,其笔墨形式所反映的思想核心与宋代尚“意”书风之“意”是一体的,有着狂禅的逸态,明心见性。醉态下的癫狂,诗文为“妖”,并“妖”之于书,也就见怪不怪了。

杨维桢《真镜庵募缘疏卷》

这件作品在章法上充分应用了:倚侧、疏密、虚实、浓淡、润燥、丑媚、收放、严谨与轻狂、整与碎等二元对立法则,形成了错乱、跌宕、荒诞的审美效果。往往笔墨多时,用笔厚重,结字朴、拙;而笔墨少时,用笔老道、妖娆,笔画细劲而纷披、绮靡。通篇为上部厚重,块面明显;下部轻捷,跌宕出奇,呈飘荡、癫逸之态。表现出散而不乱,疏而神密,空而意远,狂以致情的疏狂,可谓“超以象外,得乎环中”。这是继唐张旭、李白、吴道子以来,在艺术上的再次癫狂(酒狂),不过是杨维桢以行书的外象倾泻狂草之风采罢了。同时,他也以不断“变频”的用笔在情绪化的变幻之中,以不羁、古奥、倔强、矫激的色彩,颠覆了以往士大夫的“君子”面具。此作可以称之为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食诗》之后的“天下第四行书”。


不仅如此,在章法处理中,因“墨戏”成分增加,在用墨上也大破前人,使得整体作品充满绚丽的色彩,这是其崇尚丑拙、古奥、疏狂、绮丽的艺术主张在技术上的尝试。古代文人墨迹一般法度谨严(元以前),尤其在科考中,“一字破碎,一点污损,皆足以失翰林”(徐珂《清稗类钞》),所以,只有“狂徒”假以酒性,才有如此“变乱”行为。

杨维桢《真镜庵募缘疏卷》局部

杨维桢书法在章法上还有一特点为充满画意。元代是文人画的成熟期,诗书画结合的形式,要求诗中有画,画中有诗,书画相合。综观《真镜庵募缘疏卷》、《题邹复雷<春消息卷>》等书作,其间画意迭出。文人画是通过解散形体来实现作者的笔墨意趣的,书法正式通过挣脱汉字形体的束缚,或简而再简,或繁而更繁。这种手法在杨维桢作品中得到了较好的体现。作品中对虚实空间的营造、块面的处理、墨色应用等,正是取法画意的一种新尝试。这对明人书法的影响极大,开明一代书风,尤其是他的情性发挥、个性化的表现等文艺思想给明代士人以榜样。

杨维桢《题邹复雷<春消息卷>》局部

总之,他是以高古的行为变乱时调,应之以书,而“浊乱先圣之道”,终成一派丑拙癫狂之风气。抑郁、绝望、愤怒、狂饮、怪诞……在此,一寓于书,正如明王彝所云:“其狡狯变化,发诸胸中,则千奇万诡,动成文章。”(《聚英图序》)他不仅从精神上变乱圣人之道,也改换了审美图式。即,以章草相杂,一方面实现复古之用意,亦从笔法的角度破坏二王用笔的体系;再融入画意,诸如墨法、“虚实”的应用等,使书风有了现代感;然后发之以性情,以“变频”的笔调、疏狂的构图,打乱向来文士们的彬彬仪礼、温润含蓄,开一代之“陋”。如此,书法的“丑书”继“苏黄”以来得到了进一步的发展。

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