二、怀素的理性

理解了“蔡草”之狂，《自叙帖》也并非“泗狂”的“战利品”，飞舞的点而也并不是人们所想象的泗后的放纵。

怀素在《自叙帖》的运笔过程中充满情势，速度的快慢任由心性的变幻而笔愿奔涌。这种情绪。在谋篇上是逐步放情，时时把控的，真正做到了有的放矢，有着强烈的谋篇意识。我们写文章时常常强调“虎头，猪肚，豹尾”就是指开篇要有气势，中间繁而不乱，收尾有力度。这在《自叙帖》中有着充分的表现。

《自叙帖》，宽二十八点三厘米，长七百七十五厘米，一百二十六行。我们不要被该帖的局部所迷惑，通篇在“戴公”处分成前后两个部分。前大半部分，进行大量的情感铺垫，或者笔墨累积，除了十五行“颜”、二十八行“韦”、三十五行“轴”、六十二行“溢乎”、八十六行“张颠”、九十行“来”、九十五行“翻”等通过字形的大小来做一醒目的提示外，线条的律动与组合是有趋同性的。

《自叙帖》局部

“戴公”处作了明显的分野，犹如一古风长篇叙事诗的“诗眼”，起到很好的视觉效果。“戴公”以后进入了剧烈动荡的部分，尤其从“狂来”开始，情绪比较激动，但也是在章法的控制下有意而为之的颠乱，与“戴公”的“作怪”相呼应，在章法上起到了很好的艺术效果。

由此看来，怀素在书写此作时，犹如写一部长篇小说。何时人物出场，故事如何发展，何时产生矛盾并不断激化，最终达到高潮，做到了心中有数，犹如王羲之所谓的“意在笔先”，有着精心安排的预埋和铺垫。尽管前六行为宋苏舜钦的补书，但基本精神与《自叙帖》相一致，作为本篇的开端，定下了通篇的基调，很有气势，但其性情是平缓的、谨慎的。应该说，在“戴公”之前，整个的性情是在可控的状态下，不断放开的，在一个相对理性的状态下进行着书写，为“戴公”处高潮的出现做了大量的笔墨积累和铺设，只有“颜”“轴”“溢乎”等处掀起小小的涟漪，并无太大的波澜。所以是理性的。

不仅如此，“戴公”二字，出现的位置也恰到好处，在整篇的五分之四处，非常符合情绪自然的发作过程，照顾且符合人们审美情绪需要并不断展开的过程。书写中，作者并不是酒后的失态，想乱就乱，想变就变。点画、宇形组合、线形的纠缠是自然地舒展、开放，尤其是线形的“纠缠”，几乎没有胡乱碰撞的“纠结”，线条在飞舞中分割的“布白”精致巧妙、加上线条的瘦硬，使得整个作品最行气不分，但空灵剔透，不同于明徐渭狂草的“密不透风”。这种功法是作者苦练后的理性表现，感性的成分不多。

还有、墨色也在燥润之间反复变换，并没有出现失态癫狂后的极端渴笔和虚幻线形，墨色的变化还处在一个燥润适度的区间，所以是理性的。字形大小在局部的、反复夸张的手法中进行，有时一连串的字形还几乎一样大小，频率相同，似乎很难找到一个突破口。所以，从通篇来看，前大半部分是“平庸的”。不过，每一行中字与字之间的线性组合或者说“引带”部分是摄情的，呈起伏、跌宕之势。

《自叙帖》局部

后半部分以情绪的不断积累、宏大的笔墨铺垫，通过“量”的堆积，产生了突变。“戴公”二字犹如神兵天降，妙笔生花，打破了郁闷的气氛，激活了前半段，同时也为后面大开大阖做了伏笔，开辟了新境。因此，伴随着情绪的冲动，后面自然出现了“激切”“玄奥”“固非虚”“荡”“敢当”等夸张性字形组合，犹如笔墨游戏。如果没有前半部分的铺垫，后面笔墨的狂放是不成立的，情绪的发展是没有依托的。所以，通篇一气呵成。叙述文字，同时更在表现笔墨，犹如白居易的《琵琶行》长诗。因此在通篇章法的安排上是作者匠心独运的理性表达。

不仅如此，从今天的审美角度来看，作者在点画的处理上也是理性的。除局部几个夸张字形外，点画的粗细通篇保持相对一致，以瘦硬、圆转为主调。书写的速度虽然较快，但总体上是匀速的，这样的速度是保证点画相对瘦硬、圆转的基础，假如忽快忽慢，点画中就会出现明显的粗细变化，线形中的“节点”就会增多。因此，线条形质的相对稳定保证了通篇风格的统一。而且，点画的外形形整意足，显得较为精到，少破损之形，没有后人作品中的所谓“乱石铺街”之象。其次，《自叙帖》的字形特征相对端正，少有攲侧之感，迥别于“明清尚态”的奇崛字势。

通篇势态的发展与情绪不断发展的过程一致，初看是感性的，实际是理性的，尽管字形的局部夸张、线形的滚动性运笔、后半部分的书写等等是充满情性的。但在谋篇安排、线形的规整趋同，墨色的变化区间等方面又是理性的。因此，《自叙帖》是情理统一的，即便忘情也是有意的放纵，是情感的理性显现。

三、《自叙帖》的启示

《自叙帖》 局部

怀素狂草之狂并不是酒后的放肆，是运用笔法、结字、墨法、章法等书写异于前规的狂妄，是佛家解构了建立在儒家基础上的唯美书风的佛性表达，更是苦修、自律的结果。

怀素在未出湖南时就有“绿天庵”“笔冢”的传说，但不管传说是真是假，有一点是肯定的，怀素在书法上的修行是艰辛的，是持之以恒的。刘熙载《书概》中对草书的认识；“草书之笔画，要无一可移人他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”因此，颜真卿《怀素上人草书歌序》赞曰：“楷法精深，特为真正。”尤其是在《自叙帖》中线形的有序“纠缠”，犹如“飞鸟出林”，少有无理的碰撞，显现了作者在点画的形质、布白分割上的高超技艺，这是长时期精心锤炼的结果。尽管在线形上理性地表现为相对的稳定，但这恰恰是促成了怀素风格的形成，也即书风稳定、成熟的标志。今人大草往往点画过于破碎或纠缠，一团乱麻，犹如在玻璃窗上乱舞的无头苍蝇，以至于错宁连篇，而且风格术统一，在仿作巾，往往生搬硬套，导致一件作品中，头绩过多、笔调杂除，气息胜乱、因此，刘熙载云：“长史、怀素皆祖伯英今章····张长史悲离双川，怀素悲喜双遭····旭，紊书可谓谨严之极，或以为癫狂而学之，与宋向氏学盗何异？”

《自叙帖》局部

《自叙帖》用笔在动作上的夸大最明显异于“二王”，但从点画的起讫来看、仍是精炼的、干净的，儿无杂质。运笔中，大量运用空中的“藏收”。所以，何绍基《跋板桥书道情词》：“山谷草法源于怀素，怀素得法于张长史，其妙处在不见起止之痕。前张后黄，皆当让素师独步。”因此，即便是狂野处，也是笔道收紧，线性凝练，一无松散之意，且趣味盎然。米芾《海岳名言》讲：“怀素书如壮士拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不节。”在对待草书之法的问题上，刘熙载讲得最为客观，云：“他书法多于意，草书意多于法。故不善草书者，意法相害；善草书者意法相成。草之意法与篆隶正书之意法，有对待，有旁通；若行，固草之属也。”今人用笔则过于狂野，没有精微处，不耐看，点画中“杂质”多。由于受“二王”等他书的干扰，起讫处游丝纷杂过，败露之状明显，大大削弱线形的整体感、力度美，可谓“败絮”丛集。草书的章法特征往往注重情理的自然结合。古人讲，笔墨无情，但作者可以运笔摄情。情绪的冲动往往需要积累，而非一气冲天。《自叙帖》通过长时间的笔墨铺垫，才出现“戴公”处的冲动，充满“画意”。因此，董其昌《画禅室随笔》云：“素师书本画法，类僧巨然。”如果“戴公”二字出现得太早或太前都是不合常理的，更不合情理。今人草书往往一开篇就是冲动异常，导致后文索然寡味，正如歌者一开始“起调”过高，最终导致唱不下去的尴尬。

不过《自叙帖》在草书的创作上无论技巧，还是作为一种书法的境界，都是值得借鉴的，尤其是作为一种书写的境界，有人把它冠之以“狂禅”之“逸”。当禅宗废弃了这些外在的宗教形式后，它便失去了作为宗教组织的特色，从而发展成为一种哲学思想，也自然融入了中国文化。“儒”“释”“道”兼修也成为后世文人的素养，呵佛骂祖往往成为书中“狂者”挣脱教条的宗义，然成功者寥寥。为此，当我们了解了素草之“狂”，唐以来的草书家是如何“颠狂”忘祖的就可以加以分辨了。高闲上人草书坠入俗套；宋黄庭坚墨迹虽多，但过于安排，少有天纵，更无颠逸之态，但可冠之以“禅境”一说，然几人能悟？

《自叙帖》局部

明以来数家，书中有画，画中有书，开狂草之新境，今几人能释？今人习狂草者，通画意者寥寥，一般为依样画葫芦罢了。正如徐渭所云：“我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书。”如此通会之境，今人谁识？更何况，今人作书者懂画、能画者又有几人。可见，“张旭怀素因酒而“狂”，山谷假禅而“佯狂”，祝枝山率真而“学狂＇，王铎想狂、能狂而“不敢狂＇，傅山的狂是知性中的真率，带着“刚强”、带着“怒气”，更确切地说是“叛逆”的结果，只有徐渭是“真狂＇，在他看来“世间无物非草书＇”（《谁在颠狂》）。大草书家本就少，然前贤有言，“唐以后书不足为观”，今人似乎耻于学宋以来书，明清诸家成了不敢染指的“下品”。殊不知，草圣林散之大草，最得力于王觉斯。既然“忘祖”，又何来教义？

还有，书写工具的改变往往也是作者形成自我风格的重要一面。怀素应用的毛笔为鸡距笔。这种毛笔锋短而粗，人纸有力，圆转灵便，不宜侧锋取势，为此，运笔中几乎不用考虑线形的粗细，就自然保持着线形的相对统一。就如当代草圣林散之的用笔，笔锋超长，加以羊毫，笔性柔韧，线形也相对保持一致，他们的线形虽有趋同性，但线性、线质却有着决然的不同，这恐是各自心领神会、匠心独运的结果。这对我们如何形成自我风格将是一个很好的启迪。