颜真卿书法完成对“二王”革新的标志不是癫狂，而是“丑化”。宋米带讥评颜柳之书为“丑怪恶札”是相对于“二王”拐风的唯美与婉丽而言，而这种“丑拙”之风与当时诗文改革的审美取向相一致。

唐“复古”的诗文运动有了很好的开端并以其创作成就和理论建树对文艺的良性发展起到积极的作用。但整个唐代，排比故实、缔句绘章、重形式的绮丽骈文仍大量应用于诏令、章奏、书判等公文及其他文体之中，还显示着强大的势力，唯美的形式主义骈文有死灰复燃之势。因此，以韩柳为旗帜的新古文运动还有待进一步的发展。宋代古文运动是打着唐古文运动的旗号进行的，欧阳修振臂一呼，渐成规模，苏轼是宋古文运动的中坚。被苏轼称之为“今之韩愈”的欧阳修主张文道不分，“文以明道”“文从字顺”，反对宋初柳开、石介等人的重道轻文。不过，“宋人之道不同于唐人之道。

韩愈之道，更多孔孟的政治色彩；宋人之道，是吸收了道、佛思想的理学，注重日常生活的修养，把天地之道化为日用百事，讲究“由圣入凡＇”（张法《中国美学史》）。主张“平淡”，不学其奇古崛奥之风，因此，苏轼之道即为具体事物的自然之理，反对各种束缚，肯定人的情感、欲望及个人意志。反对一家之说绳人，强调思想独立，出入百家。提倡创作自由，不可千篇一律，并强调突出艺术特征，以形写神、神与物化，向往淡远深邃之美，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。自云：“言发于心冲于口，吐之则逆人，茹之则逆心，余以谓宁逆人也，故率吐之。”（苏轼《东坡全集·思堂记》）代表古文运动高峰的苏轼思想似有转向背经离道之意，他成为道学家、政治家们攻击的对象，而又成为后世文学思想解放者们的楷模和先驱。

中唐以后的书法亦然，尽管受颜真卿、怀素等新风尚的影响，但妍丽之书风仍是主流。宋太宗好文墨，宣称：“朕君临天下，亦有何事，于笔砚特中心好耳。”（《宋史》本纪）一方面编撰内府收集的历代墨迹（十卷），另一方面搜求民间“遗书”“逸书”，并于淳化三年（992),将两种法书编次刻帖，世称《淳化阁帖》，其中“二王”书法占大半，而颜书只字未有。

这说明宋初书法排斥了尚法的唐楷及充满情感、个性的“丑拙”的颜氏行书，重塑“中和”的魏晋风韵是政治的需要。宋田畸《蓬山志》载：“太宗淳化元年八月，内出古画墨迹百一十四轴，藏之阁上。有唐太宗，明皇，晋王羲之、献之、庾亮、梁萧子云、唐欧阳询、颜真卿、柳公权、怀素、怀仁墨迹。”说明内府藏有颜书，但未被收入《阁帖》。原因有：首先，颜书楷者居多，多为碑刻，墨迹少。《阁帖》卑唐楷。其次颜书墨迹粗头乱服（如“三稿”），不合宋初典章制度的中和与典雅等审美规范。还有，晚唐五代到宋初，古文运动的成果并没有得到巩固，淫靡的骈文仍是主流，而且是文人仕进宦达的阶梯，就连中唐时韩愈也不得不把骈文作为入仕的敲门砖。而五代，文风淫靡更甚。包括《旧唐书》的作者刘昫、徐铉等史学家也并不十分肯定韩愈，他们反对宗经复古，重声律词采，仍然追求形式之美，主张文品与艺品的统一。徐铉后归宋，官至散骑常侍。宋初时文“西昆体”就是要求内容悠闲华贵、艺术上更为精工雅致的代表。时风使然，在书法上，“一事公卿以上之所好，遂悉学钟王”（太宗朝），这符合建国之初的现实。可见，何种作品入《阁帖》，应有明确的审美评判，而颜书与“二王”相比，只是质厚而阙于文采，也难怪李后主品之曰：“真卿之书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”（《宋张师正论书》）再者，颜书墨迹存世甚少，真伪难辨，致使《阁帖》中颜书阙漏。

可以说，淫靡之文风、姿媚艳丽之书是宋初文艺的基本写照。歌舞升平后的宋朝则是“官雍于上，民困于外，夷狄骄盛，盗寇横炽”（范仲淹《答手诏条陈干事》）。处于内忧外患的北宋，国势危弱，为此，范仲淹、欧阳修等仕宦精英力主改革弊政，但无论政改，还是文艺革新皆须假先贤之名，而颜真卿为唐中兴元勋，德高艺精，尤为推崇，既利于政，也益于艺，尤其是宋室南渡以来，竟无雪靖康之耻者，鲁公之节被推上了神化之境。由此，一场由中唐以来掀起的诗文运动再次掀开，韩柳文风得到推崇，由兴儒学达到文士间的节操相尚，以改国势之微弱。“

真、仁之世，田锡、王禹偁、范仲淹、欧阳修、唐介诸贤以直言说论倡于朝，于是，中外缙绅，知以名节相高、廉耻相尚，尽去五季之陋”（《宋史·列传忠义一》）。由是，文道合一、文德相重成了他们共同的文艺主张。不过，“道”的含义不仅仅是虚无，而是与生活、人生联系在一起的“道”的具体化。颜真卿自然成了他们共同推崇的文德楷模。颜书也由最初的“不佳”成为文士们共同摹写的至宝。如此，范仲淹《祭石学士文》云：“曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，宝为神物。”石曼卿法颜真卿，评说石书，实是褒扬颜书。欧阳修则“薄视钟、虞、柳”（黄宾虹《黄宾虹文集·书画编》），盛赞颜真卿，“书字尤奇伟，而文辞占雅”（《集古录跋尾》），在《四库全书·文忠集》中载：“颜公书虽不佳，后世见者必宝之。杨凝式以直言谏其父节，见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者，兼取其为人也。”又：“颜公书如忠臣烈上道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”

蔡襄评曰：“颜鲁公天资忠孝人也，人多爱其书，书岂公意耶？”（《四库全书·端明集》）宋朱长文《墨池记》把颜书列为神品，云：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。”又云：“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云“義之书法趁姿媚＇，盖以为病耳。求合时流，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不踵前迹，自成一家，岂与前辈竞为妥帖妍媸哉。今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔不相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。”苏轼评曰：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”

又云：“予尝论书，以为钟王之迹，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”黄庭坚评说：“余尝评题鲁公书，体制百变，无不可人。真、行、草、隶，皆得右军父子笔势。”又：“近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦妩媚，大抵更无一点一画俗气。”又：“见颜鲁公书，则知欧、虞、褚、薛未人右军之室。”又：“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。盖自“二王＇后，能臻书法之极者，惟长史与鲁公二人，其后杨少师颇得仿佛。”（《山谷集》）又：“余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。”（汪砢玉《珊瑚网·山谷跋鲁公墨迹》）

朱长文评曰：“自秦行篆籀、汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏、晋而下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”

可见，颜书得到了宋代精英文士们广泛的好评。

不仅如此，他们更是效仿垂范，以求变法。如仁宗初年的石曼卿好颜书，《六一诗话》评曰：“笔画道劲，体兼颜柳，为世所好。”蔡襄师石曼卿，上追颜真卿，宋徽宗赞云：“蔡君谟包藏法度，停畜锋锐，宋之鲁公也。”（四部丛刊《欧阳文忠公文集》卷五十）其跋书《自书告身》之书被、明人张丑评说为“刻意模古仿颜”。因其居高声远，书亦被人人效仿。米芾《书史》云：“及蔡襄贵，士庶又皆学之。”《宋人轶事汇编》卷九载蔡襄教授鲁公笔法的故事，即：“楚州有官妓王英英，喜笔札，学颜鲁公体，蔡襄顷教笔法，晚年作大字甚佳。梅尧臣赠以诗云：“山阳女子大索书，不学常流事梳洗。亲传笔法中郎孙，妙画蚕头鲁公书。，”再如韩琦，乃仁宗、哲宗、神宗三朝辅弼之重臣，其好颜书，故米芾《书史》云：“韩忠献公琦好颜书，世俗皆学颜书。”

欧阳修的书法亦明显带有颜书痕迹。米芾《海岳题跋》云：“余初学颜，七八岁也。字至大一幅，写简不成。”苏轼更是学颜并集其大成，“吾先君子岂以书自名哉，特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其刻画妩媚之态而端乎章甫，尤有不可犯之色。少喜“二王＇书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气”（《六艺之一录》幼子苏过跋语）。又，倪瓒跋《东坡芙蓉城诗并序》：“坡翁书大小真草，得意率然，无不入妙，字形或似颜鲁公，或似徐季海。”

明陆针跋《东坡琴操帖》时直言：“东坡书师法颜鲁公。”牟谳跋《东坡惠州帖》云：“东坡先生饱吃惠州饭，虽患难流落而忠义之气终不可屈折，故字画视平生为尤伟。叔党尝谓先生笔法师颜鲁公。”

当时的黄庭坚在《山谷题跋》中还多次提及苏轼学颜书的情况，云：“中岁喜学颜鲁公、杨风子。”又：“中年喜临写颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。”不仅如此，《四库全书·山谷集》记载苏轼为黄庭坚临习颜书的过程，即：“比来作字，时时仿佛鲁公笔势，然终不似子瞻暗合孙吴耳。”又：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，截长补短，两公皆一代之伟人也。至于行草正书，风气皆略相似。尝为余临《与蔡明远委曲》《祭兄濠州刺史及侄季明文》《论鱼军容座次书》《乞脯天气殊未佳帖》，皆逼真也 此一卷，字形如《东方朔画赞》。”所以，《钦定佩文斋书画谱·题颜鲁公＜东方朔画赞＞》中记载颜真卿临习《东方朔画赞》的评说，即：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画神词赞》最为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”对此，黄庭坚对苏轼临书亦有评价：“东坡自评作大字不若小字，以余观之诚然。然大字北宋·黄庭坚《经伏波神祠》（局部）多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。”（《四库全书·山谷集》）东坡尤善鲁公《争座位帖》，云：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》（亦名《争座位帖》）草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，遂公犹未免也。”（《东坡集》）黄庭坚“极喜颜鲁公书”（《山谷题跋》），不仅得到苏轼的教诲，还因鲁公《右丞相宋璟碑》得《瘗鹤铭》法，故时习之。云：“余观《瘗鹤铭》势若飞动，岂其遗法耶？欧阳公以鲁公书《宋文贞碑》得《瘗鹤铭》法，详观其用笔意，审如公说。”

可见，由于精英仕宦们的推崇并实践，颜书在民间已广为传播，大量碑帖被搜集，在《集古录》中辑录颜书碑帖有二十二种之多，在《墨池编》中辑录颜碑更达四十七种。宋刻帖盛行，颜书《祭侄文稿》《争座位帖》等帖被镌刻。

为此，颜书始由仁宗初年的石曼卿发其机，欧阳修、蔡襄、苏舜钦等导其流，苏轼、黄庭坚等扬其波，成一发不可收之势，在北宋中期兴盛起来。由于这种倡导，宋代颜书影响力有湮没王书之势，“二王”的中心地位渐被弱化，颜书家喻户晓。由于颜书的丑拙，导致北宋诸家书风皆“丑”（米苦的信机除外）。一理伏波种新视觉由颜真卿始发，在宋人的挖掘、推广和发展下呈一发难收之势。从此形成了丑书与“二王”妍媚之风的对垒或互相交融的格局，此风一直延续至今（赵孟頫除外）。此后的陆游，明代祝允明、徐渭、陈献章、董其昌、倪元璐、黄道周、王铎，清代傅山、刘镛等，皆以丑为美。故《书概》云：“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”至此，颜真卿书法也导致后人对于人品与书品的争执、妍媚与丑拙的辩论。

今天学习颜书的意义同样是在掌握以“二王”一脉的中和书风的基础上，如何通过颜书的率意、真情来调剂自我，以求变法。