关于魏晋韵味，在陆机《文赋》中讲述了由低到高不断丰赡的过程。一是“应”，指呼应的技巧、美感。二和，从简单到复杂的情感要和谐相合。三是悲，代表动人、感人的力量。四是雅，表达上述的动人悲应是雅正的，这代表了朝廷的礼仪。第五是艳，艺术和谐、情感充沛、政治正确的雅的作品才能达到艳的高度。 

“丽和艳的追求不符合孔子的思想，也不适合庄子的精神，但与屈原心心相印，屈原的一往情深和惊艳辞采正好对应为今人‘缘情绮靡’的时尚，而屈原作品的丰富性也为魏晋人提供了榜样。”（张法《中国美学史》）所以，王羲之的富丽精工受到了追摹，但魏晋风韵不仅是这些，而元代赵孟頫则承接了魏晋风韵的这一层面。

王羲之《行穰帖》

宋人的“尚意”也是对魏晋风韵的追溯，但受“禅理”等思想影响以求得行为的高蹈与放达。“文人士大夫向禅宗靠拢，禅宗的思维方式渗入士大夫的艺术创作，使中国文学艺术创作上越来越强调‘意’，即作品的形式中所蕴藏的情感与哲理，越来越追求创作构思时的自由无羁。”（葛兆光《禅宗与中国文化》）由此，“尚意”成了“游戏笔墨”。

元末的杨维桢何尝不似屈原？不过是由对朝廷一往情深转而为消沉，文风词采惊艳也似有所仿。其书法作品不仅复古意识明显，具有魏晋的绮靡、流便，也适应了自我的宣泄，但又表现出总体的和谐。笔墨小道也，其沉迷酒色、放浪人生，游戏笔墨成了消遣、娱乐的常态。

杨维桢 《跋马远画商山四皓图卷》 

杨氏书风可以一个词作结：疏狂。喻作一人：跛足道人。其疏狂表现在：

一，用笔的狂野、节奏的癫放（铺毫与刷笔）。笔锋锐利、劲峭，寒气直露。

二，结字的绮靡而又疏朗。有时表现出故意而为之的刚直和必胜的自信，犹如勇儒；有时流露出婆娑纷披的妖娆与流媚，犹如精妖；有时形神落拓，犹如散僧。有时行为怪诞，形疏神远，似老道施法……

三，章法的离乱与错落。应用大量的“二元对立”法则。

四，色。用笔导致点画的墨色变化、虚实变化。加上了过多的个性色彩，如其人。

杨维桢作品局部的书法用笔

杨氏书法用笔高古。不时出现章草用笔，在魏晋意蕴的铺毫和具有米芾式的刷笔（如上图）中变乱二王式的“俗调”。从他对赵孟頫的书法的评判可见其对笔法与魏晋意蕴的理解。1361年，至正廿一年，3月26日跋赵魏公画：“咸亭侯风流任达，其自谓一丘一壑过庾亮。今观赵文敏用六朝笔法作是图，格力似弱，气韵终胜。”他注重古韵的同时，更强调“格”的高远。他在《赵氏诗录序》中讲：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。” 其《沈生乐府序》亦云：“我朝乐府，辞益简，调益严，而句益流媚而不陋。” 提出了“辞简”与“调严”的主张。反对“专逐时变，竞俗趋”的风尚，而不致““流于街谈市谚之陋”（《东维子集》卷九）。所以，在其用笔中不时出现章草古调以调时风，以老辣、生硬之笔调出之，反映了其取法乎上的主张。

笔中墨量较多时，往往以平铺为多，在作品的开端时用此法，或者在一些起伏不大的作品中出现，抑或在其清醒状态下表现，少有枯笔。在杂以章草笔调，奇意迭出。如《竹西草堂记》、《沈生乐府序》、《梦游海棠诗卷》、《城南唱和诗》等。这种平铺动作在王羲之等魏晋书法中比比皆是，如《丧乱帖》、《远宦帖》、《廿九日帖》等；米芾《吴江舟中诗》作品中也有大量刷笔的运用。

王羲之《丧乱帖》和米芾《吴江舟中诗》局部的“竖刷”

在杨氏笔法中最具特色的是大量的应用“刷笔”，比之米南宫来更具狂逸、诡秘之气。可以说是发展了米家笔法。米芾自诩“刷字”，非为偶然。其信札类是一派晋人风范，而《吴江舟中诗》、《虹县诗》等应用了大量的刷笔，从而更具“米家派”，曾云：“一扫二王笔法，照耀皇宋万古”。此笔法具有了宋人“墨戏”成分，更成就了自家面目。这种“墨戏”在杨维桢作品重大量出现，且更为大胆、灵活，在基本笔法不变的前提下，加入了“画意”，其不少“刷笔”犹如赵孟頫《兰石图》中的石棱，有“斧劈皴”之意（如下图）。

赵孟頫《兰石图》轴

这种用笔也影响到了明中晚期的徐渭、王铎等。不过，王铎在此类用笔中加入了大量的绞转，使行草书的点画造型再创一境。 【下期待续】

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